VASARELY - Ses écrits

VICTOR VASARELY
1982

      « Si la notoriété de Vasarely est aujourd'hui partout reconnue, ses aspirations sont-elles toujours bien interprétées ? » s'interrogeait le critique et historien d'art Gaston Diehl déjà en 1972.

      « En ces temps d'ignorance et de banalisation, sinon d'amnésie, il est bon de remettre les faits à leur juste place » écrivait un autre historien d'art en 1996.

      Ce site a pour ambition de donner la parole à Vasarely lui-même, de publier une partie de ses carnets d'atelier, en les accompagnant d'une courte présentation de son apport dans un courant de l’art né au début du XXème siècle, et de quelques documents essentiels et témoignages sur le contexte culturel. Le site sera progressivement enrichi de documents nouveaux.

ACCUEIL
MICHELE VASARELY « Quel regard les jeunes générations porteront-elles sur l'oeuvre de Vasarely ? »
DOCUMENTS, catalogues, manuscrits, témoignages
OUVRAGES conçus par Vasarely
ECRITS - Choix de « Notes brutes » de Victor Vasarely
CONTACTS - Liens
VICTOR - Galerie de photographies

MICHÈLE VASARELY
2014

Quel regard les jeunes générations
porteront-elles sur l’œuvre de Vasarely ?

Comment ne pas s'égarer dans le foisonnement déconcertant de l'art qui s'est ramifié dans une multitude de directions parfois contradictoires, en même temps que la société industrielle l'a marqué de son empreinte ?
Dans ses écrits, qu'il a nommés « Notes brutes » et dont j'ai rassemblé quelques extraits pour ce site, Vasarely a souvent souligné le patient cheminement suivi par des générations d'artistes pour dégager la plasticité de la peinture en écartant toute référence naturaliste, toute anecdote historique ou littéraire, tout hasard des effets de matière, toute imprévisibilité de la touche personnelle. Quelle part décisive Vasarely a-t-il apportée à ce courant artistique ? Quelles nouvelles portes a-t-il ouvertes pour l'avenir ?

« Le pape de l'op' art » ?

Vasarely a été surnommé « le pape de l'op' art ». Dans des textes destinés au grand public, il m'est arrivé d'écrire que Vasarely est le créateur de l'art optique. C'est une étiquette commode. Mais je n'oublie pas que l'expression « op' art » a été inventée par un journaliste américain ; abrégée de l'anglais « optical art » (art optique), calquée sur « pop art », elle est apparue pendant la préparation de la retentissante exposition The Responsive Eye (L'œil qui répond) de 1965 à New York, regroupant une centaine d'artistes dont Vasarely. William Seitz, son organisateur, avait préféré la dénomination « Abstraction perceptuelle » définie en 1947 par Rudolf Arnheim. Aujourd'hui l'art optique est malheureusement parfois confondu avec un art psychédélique d'illusions d'optique et d'agressions inutiles et gratuites de la rétine.

Art cinétique ou arts cinétiques ?

En 1954, Vasarely réinvente l'expression « art cinétique » pour désigner ses recherches ; le jeu des formes (abstraites, simples, aux contours nets) ou l'interaction des couleurs (homogènes, en aplats impeccables) crée dans le plan de la toile un espace vivant et introduit la dimension de la durée. Vasarely organise en 1955 l'exposition Le Mouvement à la Galerie Denise René où, à côté de ses propres œuvres, celles de sept autres artistes montrent autant de conceptions différentes du mouvement dans l'œuvre d'art. Le catalogue comprend un mémento des arts cinétiques rédigé par Pontus Hulten, futur directeur au Centre Pompidou, et les « Notes pour un manifeste » de Vasarely considérées comme un texte fondateur ; la couleur du support léguera ce texte à la postérité sous le vocable de « Manifeste Jaune ».
L'exposition est immédiatement retenue comme un événement historique, comme « l'acte officiel de naissance du cinétisme », comme une référence.

Vasarely n'est pas un peintre précoce

Ce n'est qu'à 39 ans que Vasarely se lance dans la peinture. Malgré une bonne connaissance des pionniers de l'art abstrait, il commence par un style « symbolico-réaliste ». Son exposition en 1946 est préfacée par Jacques Prévert avec le poème Imaginoires et acquiert les sympathies de surréalistes et le regard attentif de André Breton.
Puis les paysages qu'il découvre pendant ses vacances à Belle-Ile-en-Mer en 1947 et dans le Vaucluse à Gordes en 1948 l'amènent à renouveler l'abstraction géométrique dans de nouvelles directions, avec de grandes formes tracées par le geste de l'avant-bras sur la toile. Toutes ces réussites prometteuses ne satisfont pas Vasarely qui se rappelle l'enseignement qu'il a reçu au Mühely (L'Atelier) de Sandor Bortnyik à Budapest : « L'art pour l'art a vécu », « Il faut en finir avec le tableau de chevalet », les leçons du Bauhaus, la découverte de Wassily Kandinsky, Lázló Moholy-Nagy, Kasimir Malevitch, l'Avant-garde russe, la nécessité pour la création de s'adapter aux évolutions du monde industriel... Vasarely m'a souvent témoigné l'importance du Mühely, son admiration et sa reconnaissance pour Bortnyik, jusqu'à la veille de son dernier jour : ce soir-là nous avons eu une longue discussion où il évoqua encore son professeur tout en s'interrogeant sur le devenir de son œuvre.

« L'art sera trésor commun ou ne sera pas »

Devenu peintre, Vasarely n'abandonne pas pour autant son métier de graphiste publicitaire qu'il exerce depuis son arrivée à Paris en 1930. Dans la perspective d'ouvrir une école supérieure d'arts graphiques, il crée dans les années trente une série de planches étudiant les phénomènes de couleurs, de lumière, de mouvement… Ses « Etudes graphiques » anticipent et nourriront ses futures créations.
Parallèlement à ses peintures, avec les outils du graphiste, les techniques de la photocomposition, Vasarely explore les réseaux de lignes noires et blanches, les superpose, les croise, les inclut dans ses toiles. Sur cette période, féru de vulgarisation scientifique, il écrit en 1957 : « Blanc et Noir, oui et non, c'est le langage de la cybernétique, permettant la constitution d'une banque de données plastiques dans des cerveaux électroniques ». Avec ce vocabulaire avant-gardiste à l'époque et aujourd'hui suranné, Vasarely lançait une passerelle entre deux mondes apparemment antinomiques : l'art et l'informatique.
Outre le mariage de l'art avec les nouvelles technologies, Vasarely est préoccupé de restaurer le caractère social de l'art : donner à voir. « La foule, les masses, une multitude d'êtres, voilà la nouvelle dimension. L'art c'est l'aspect plastique de la communauté. » Dès 1954, trois de ses œuvres sont intégrées en grandes dimensions dans l'architecture de la nouvelle Cité universitaire de Caracas.
Souvent, lorsque je le rencontrais dans son atelier, Victor Vasarely me montrait ses projets d'intégration qui lui étaient commandés ; en souriant, avec un clin d'œil, il me susurrait à l'oreille, avec son accent hongrois qui ne l'a jamais quitté, une de ses phrases préférées : « L'art sera trésor commun ou ne sera pas ».

« La codification des éléments de création plastique »

Par une lente accumulation d'incessantes expérimentations, Vasarely en arrive à constituer en 1959 un « alphabet plastique » de formes élémentaires et de couleurs précises, peu nombreuses, simples, aisément reproductibles ; leurs combinaisons, par une juxtaposition régulière de parcelles carrées, développent sur la surface des relations multiples et complexes, des événements plastiques, où les quantités se muent en qualités. Construites sur des constantes, ses unités plastiques sont aptes à être reproduites industriellement dans tout matériau. Fidèle à ses objectifs, Vasarely destine aussi son nouvel outil à la réalisation de créations monumentales, accessibles et gratuites, destinées à la collectivité.
Il déduit de son œuvre des méthodes non-figées et des outils modulables pour déployer cet art permutationnel. Selon Yvaral, « il a été le précurseur, dans son domaine, sur le développement actuel d'un art combinatoire. Il a le premier réalisé une superbe synthèse de la codification des éléments de création plastique ».
A peine a-t-il développé son « alphabet plastique », Vasarely s'empresse de ne pas appliquer strictement les principes qu'il en a lui-même déduits ; il laisse libre cours à son imagination créatrice et explore toujours de nouvelles structures. Sa méthode est de ne se laisser enfermer dans le carcan d'aucune méthode ; la théorie ne précède pas la création ; la priorité est toujours donnée à l'expérimentation et à la recherche continuelle sans a priori. Selon Marcel Joray, « sa démarche s'appuie sur la raison, mais elle privilégie toujours l'œil sensible qui décide si la raison a eu raison ».

Et demain ?

Victor Vasarely me disait souvent : « Je n'ai rien inventé. Regarde le sol des thermes de Caracalla, les mosaïques de l'Alhambra, les jardins de Le Nôtre ! Tout est basé sur un concept mathématique, la symétrie faisant partie intégrante de l'œuvre ». Les mathématiques recelaient pour lui une beauté plastique intrinsèque et, bien que dépourvu de réelles connaissances scientifiques, il disait se sentir plus proches des mathématiciens que de ses propres confrères. Les mots « laboratoire » ou « chercheur » étaient son vocabulaire quotidien. L'engagement dans cette voie de la rigueur n'était pas dans l'air du temps d'après guerre où dominaient l'expressionnisme abstrait et l'abstraction lyrique.
A une époque où le tout numérique submerge des secteurs toujours plus nombreux, l'œuvre de Vasarely apparaît plus actuelle que jamais. Nombreux sont les mails que je reçois de jeunes qui n'imaginent pas que Vasarely est décédé en 1997 à l'âge de 91 ans. Outre une œuvre importante, diversifiée, protéiforme, il lègue en héritage une actualisation et un approfondissement des principes développés par le Bauhaus et les artistes de la première moitié du XXème siècle. Son pouvoir créateur offre un champ illimité à de nouvelles explorations à mener, à de nouvelles perspectives à saisir, à de nouvelles découvertes à espérer.

Les « Notes brutes », que Vasarely a ainsi nommées parce qu’initialement griffonnées sur des morceaux de papier, ne constituent pas des préceptes définitifs ; ce sont des jalons d’une pensée qui se construit, se précise, se consolide, à l’image de son œuvre créatrice qui se structure au fil des années. Les « Notes brutes » restituent ses expériences créatrices, les conclusions théoriques qu'il en tire, ses engagements pour promouvoir un art accessible à tous, répondant à « la profonde aspiration de l'homme à la plasticité ».

Michèle Vasarely
août 2014

Documents et témoignages

L’exposition de 1955 à Paris

« Le Mouvement »

La retentissante exposition

«The Responsive Eye»

de 1965 à New York

     « Quand je suis devenue critique au New York Times, malgré l'écrasant intérêt pour l'expressionnisme abstrait, j'ai souvent rappelé à mes lecteurs cette autre tradition des peintres constructivistes européens. (...) A la fin des années 50, début des années 60, une solide résistance s'affirmait contre tout ce qui découlait de la première tradition constructiviste. »

Dore Ashton « Témoignage » in « Carte blanche à Denise René - Aventure géométrique et cinétique » Ante Glibota, Paris Art Center, 1984.

     « Lorsqu'en 1963 William C. Seitz, bon connaisseur de la scène européenne, annonce par communiqué de presse son nouveau projet d'exposition (...), il est précisé qu'il y aura une section cinétique. (...) Mais, à l'été 1964, le chauvinisme exacerbé de la plupart des artistes, des critiques et des collectionneurs aux Etats-Unis contraignent Seitz à accroître la place accordée aux artistes locaux. L'exposition ne pourra donc rendre compte de ce qui était le plus novateur dans les recherches européennes contemporaines, mais encore inexistant en Amérique : art programmatif, art de participation, art cybernétique, œuvres lumineuses, environnements, conceptions anonymes de groupes, dématérialisation de l'image. Une exposition ultérieure consacrée au cinétisme est annoncée (...). Essentiellement réduite au trompe-l'œil, « The Responsive Eye » présentait 123 œuvres ; 63 étaient celles d'Américains, dont 45 avaient été faites expressément pour l'exposition, en 1963 et 1964 – les artistes ayant sans doute été éperonnés par leurs galeristes (...). L'exposition « The Responsive Eye » achève en 1965 de démontrer que la légitimation artistique se fait désormais à New York. »

Véronique Wiesinger « L'art cinétique dans la guerre des marchés » dans le catalogue « Denise René, l'intrépide - Une galerie dans l'aventure de l'art abstrait, 1944-1978 » au Centre Georges Pompidou, 2001 (pages 134 à 137).

     « 1965 - Présentée du 23 février au 24 avril au Museum of Modern Art de New York, avant de voyager à Saint Louis, Seattle, Pasadena et Baltimore, l'exposition « The Responsive Eye » marque l'apogée de la résonance internationale de la tendance opticocinétique. Le conservateur, William Seitz, épaulé par Denise René et George Rickey, rassemble une centaine d'artistes (...). Signe du succès grandissant de l'op art aux Etats-Unis, l'exposition entraîne de vives passions et divise la critique. Cette polémique coûte à Seitz sa place de senior curator et le deuxième volet de l’exposition, prévu l’année suivante autour de la sculpture cinétique et du mouvement réel, ne verra pas le jour. »

Matthieu Poirier, avec Alexandre Quoi « Chronologie » dans le catalogue de l'exposition « L'œil moteur – Art optique et cinétique / 1950-1975 » au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, 2005 (page 236).

    « The Responsive Eye – Organisée par son directeur, William C. Seitz, cette exposition est montée en collaboration avec la galerie Denise René, qui propose près de la moitié des œuvres présentes. Y expose notamment (...) Josef Albers qui permet de faire un pont, d'une part entre les deux continents, d'autre part entre ces nouvelles formes et la tradition moderne de l'abstraction géométrique. Mêlant productions parisiennes et américaines, elle tend ainsi à légitimer une nouvelle forme d'art qui renouerait avec l'abstraction tout en offrant une alternative au Pop'art, récemment promulgué dans le pays. (...) Accessible à un large public par son caractère spectaculaire, l'exposition est globalement accueillie par la presse avec un enthousiasme qui n'a d'égal que celui du public. Notons cependant que le conservateur William C. Seitz sera accusé d'avoir servi, à travers cette exposition, les intérêts de quelques collectionneurs d'abstraction géométrique et l'art européen. Il sera contraint de donner sa démission suite aux débats virulents qu'elle provoque. »

Norbert Godon « Art cinétique » Dossiers pédagogiques - Centre Pompidou, Direction des Publics, novembre 2010.

     « La presse propulse en vedette Albers et Vasarely. Emigré aux Etats-Unis depuis que le nazisme avait ouvert la chasse à "l'art dégénéré" et fermé en 1933 le Bauhaus où il avait été le plus jeune des professeurs après y avoir été le plus âgé des élèves, Josef Albers, le vieux maître oublié, obligé d'hypothéquer sa maison pour vivre, est soudainement consacré précurseur et prophète. Quant à Victor Vasarely, qui a lancé l'art cinétique en 1954, il est tout aussi soudainement intronisé "le pape de l'op". »

Gérard Masson « Quelques aspects d'une tendance » catalogue de l'exposition « Optique, etc... » pour le Salon « L'art vous interpelle » de la ville d'Angers, 2001.

     « The Responsive Eye a été organisé par William Seitz, qui a rencontré les pires ennuis dans la préparation de l'exposition, jusqu'à donner sa démission, le soir même du vernissage, par ailleurs très brillant. Artistes et directeurs de galerie américains l'avaient attaqué, lui reprochant de ne pas avoir invité assez d'artistes américains.

Il s'est heurté à des lobbies nationalistes qui voyaient là une invasion européenne. A la dernière minute, Seitz a été obligé d'inclure des œuvres américaines fabriquées spécialement pour figurer dans l'exposition. Ne pouvant plus supporter cette atmosphère de pression, il a quitté le musée d'art moderne de New York et il est devenu professeur à Princeton. »

Denise René in « Conversations avec Denise René » par Catherine Millet - Adam Biro éd., Paris 1991 (page 93).

     « Denise René a tenu le rôle de consultant pour la partie européenne d'une exposition qui tente une confrontation avec son supposé pendant américain. La scène artistique new-yorkaise du moment est peu disposée à faire le lit d'une tendance perçue comme européenne. (...) L'exposition suscite de nombreuses réactions négatives qui conduisent William C. Seitz à démissionner. »

Marion Hohlfeldt « GRAV, Groupe de Recherche d'Art Visuel 1960-1968 – Stratégies de participation » catalogue de l'exposition du Centre d'Art Contemporain de Grenoble « Le Magasin » 1998 (page 154).

     « Culture de l'exclusion – Par un jeu de passe-passe, l'histoire contemporaine de l'art a escamoté tous les rapports d'une démarche qui représente de longues années d'un travail très intense de recherche au sein du Groupe de Recherche d'Art Visuel et de la Nouvelle Tendance. Pourquoi ? Opinion d'un anti-yankee primaire : à cause des rivalités des années 60 entre l'Europe et les Etats-Unis. Cette gué-guerre a pris fin quand tout le monde a reconnu la suprématie nord-américaine dans le domaine de l'art aussi et a accepté que c'étaient eux, les yankees, qui déterminaient la valeur des choses. Et comme dans le courant Nouvelle Tendance les artistes nord-américains n'étaient pas protagonistes, ils ont décrété que ce courant n'avait jamais existé. Et les Européens se sont soumis à la loi du silence. »

Julio Le Parc « Réponses groupées suite à un entretien avec Gérard Masson, rédacteur à la revue Arts PTT » Dépliant encarté dans la plaquette « Les années soixante » publiée en 1996 par Yvaral, sans nom d'éditeur. Texte republié sur son site sous le titre « Yvaral, Soto, Le Parc » Cachan, décembre 1996.

     « Tout au long de l'hiver 1997, la Galerie nationale du Jeu de Paume a présenté une rétrospective de Soto, la troisième de l'artiste vénézuélien dans de grands musées parisiens. (...) Les responsables du Jeu de Paume semblent avoir cherché à minimiser l'aspect cinétique dans l'œuvre de Soto. Le communiqué de presse annonce :

« Le visiteur pourra ainsi prendre la mesure exacte d'un artiste qui n'a trop longtemps été perçu que comme le chef de file du mouvement cinétique et dont l'œuvre très diverse conjugue en fait complexité mentale et présence immédiate. (...) A la fin des années cinquante, (...) le travail de Soto se rapproche de celui des Nouveaux Réalistes et (...) reprend sur un autre mode le questionnement de Marcel Duchamp. »

Pour appuyer le parti pris du Jeu de Paume, l'affiche, les couvertures du programme de la saison et du dépliant de l'exposition sont illustrées par la reproduction de « Vieux bout de bois » de 1960. Les « repères biographiques » proposés insistent sur la rencontre en 1956 puis en 1958 avec Yves Klein (...). Ils précisent que pour le grand mural de 1960, « composé de déchets métalliques assemblés, Spoerri aide Soto à récolter les matériaux et Tinguely à les souder ». Daniel Spoerri et Jean Tinguely sont deux des co-fondateurs du Nouveau Réalisme en octobre 1960 chez Yves Klein, autour du critique Pierre Restany, d'Arman et de César. Les œuvres de Soto se rapprochant de cette tendance représentent, en nombre, plus du quart des œuvres exposées au Jeu de Paume, alors que la période de leur réalisation représente moins d'un sixième de la carrière montrée par la rétrospective. Pourquoi une telle insistance ? Est-ce pour flatter le marché américain de l'art qui a, dès le début, ignoré et rejeté le cinétisme et l'art construit européens afin de mieux faire émerger le Pop Art et en assurer le succès commercial ? Ou bien pour quelle autre raison ? »

Gérard Masson « Le règne de Soto » in Arts PTT n° 154 - novembre 1997, revue de la Société Artistique de La Poste et de France Télécom.

     Avant le vernissage de The Responsive Eye, William C. Seitz, conservateur du Museum of Modern Art (MoMA) de New York, commissaire de l’exposition, précise : « Ces œuvres existent moins comme objets à examiner que comme des générateurs de réponses perceptuelles dans l’œil et l’esprit du spectateur ».

     Pendant le vernissage, l’artiste-peintre britannique David Hockney, installé aux Etats-Unis, figure du Pop Art américain, fustige : « Ces choses sont tout ce que je déteste. Je n’aime pas ce qui m’oblige à cligner des yeux ! ».

Propos extraits du film « The Responsive Eye » de Brian de Palma, A Zodiac Associates Production, 1965.

Ouvrages
conçus par Vasarely

Notes Brutes
1946-1967

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

I
1965

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

II
1970

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

III
1974

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

IV
1979

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

Plasticien
1979

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

INCONNU
1977

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

PLASTI-CITÉ
1970

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

GEA
1982

Un Proin efficitur nisl
vel semper

Cras vitae blandit felis, vel bibendum dui. Proin ac lectus porta, ullamcorper mauris ut, dictum arcu. Aliquam ac urna egestas, pretium sem non, posuere dolor. Sed sit amet convallis leo. Proin efficitur nisl vel semper ultricies. Fusce congue venenatis lobortis. Sed sed sem non ante viverra posuere at quis nisl. Proin ac lectus porta.

Choix de
« Notes Brutes » de Vasarely

    « Depuis toujours, en oeuvrant, j'ai éprouvé le besoin d'inscrire hâtivement sur des bouts de papier pensées, idées et réflexions. Ces « notes brutes » se réfèrent aux préoccupations plastiques du moment et constituent en quelque sorte le complément discursif du langage plastique d'alors. Ce n'est pas sur mes écrits que j'entends être jugé, mais sur mon oeuvre d'artiste-plasticien. Ce que j'écris ne peut être que le commentaire discursif de ce que je crée, et ne le remplace pas. »

1948

Aucune préparation forcée ; j'attends que se présente la vision d'une toile. Formes et couleurs naissent ensemble. Je n'ai pas la moindre idée du format que je pourrai adopter : la première concrétisation de ma pensée se fait, inévitablement, sur une petite surface. Puis je tâtonne dans d'innombrables croquis, esquisses, et vous imaginez aisément quel jeu de complications et d'éliminations peut se poursuivre alors...

1949

Je les entasse dans des cartons. Elles y restent des mois, des années. En tout cas, le mûrissement est toujours long. A force de les feuilleter, je finis par fixer en mon esprit une certaine image de la peinture que je peux entreprendre, et commence alors une période passionnante. Il va falloir, en effet, que les couleurs et les formes répondent aussi bien à un format nécessaire qu'aux dimensions réduites des essais. Par une nouvelle exécution sur cellophane ou sur plexiglas, je définis la composition de l'oeuvre que je projette à la lanterne magique, sur un mur blanc. J'agrandis... ou diminue, jusqu'à ce que j'aie enfin trouvé le format qui convient. Je marque, en me servant d'un crayon noir, le dessin que je reporte ensuite au carreau sur la toile. La mise au point se fait avec le croquis initial comparé, ligne par ligne, à l'agrandissement. Lorsque le dessin est prêt, je le souligne en indigo ou en noir et je m'attelle enfin à ce que je nomme l'exécution aveugle. La toile placée horizontalement sur une table ou sur des tréteaux, j'étends une première couche très grasse, rendant approximativement la couleur choisie et qui doit constituer un fond absorbant. Un creux d'un demi millimètre sépare la pâte épaisse de chaque forme. Lorsque les couches sont presque sèches, il ne me reste plus qu'à l'achever. C’est un travail qui s'effectue généralement en deux heures. Les couleurs finales sont préparées dans des pots, avec beaucoup d'essence de térébenthine, mais rien d'autre, et appliquées avec un pinceau en martre, très souple.

1950

L'effort créateur a un caractère permanent. A travers les phases successives de l'élaboration, nous acquérons quelques certitudes quand à l'exactitude des formes, à la finesse des couleurs, mais malgré cela, le moindre geste, apparemment routinier, est soumis à un contrôle mystérieux qui ne se présente jamais sous forme d'idée, mais bien de sentiment. C'est ce sentiment qui peut condamner telle forme, telle couleur, mais rester hésitant devant le choix à adopter. Il est comparable à une balance d'une extrême sensibilité puisqu'il nous contraint à d'imperceptibles modifications tout au long du travail décidé à l'avance.

1950

A la base de toute création, il y a les deux comportements contradictoires : 1° dépouiller ; 2° complexifier. Dépouillement veut dire : petit nombre, recherche de l'essentiel avec le risque d'appauvrissement. Complexification veut dire : grand nombre, donc richesse. Mais le grand nombre est plus difficilement contrôlable que le petit nombre. Il y a deux espèces d'hommes avec deux mesures différentes, quoique les deux espèces puissent coexister dans le même homme. Pour l'espèce la plus rare, le dépouillement mène vers l'essentiel, vers l'unique réalité, vers donc la plus grande richesse, et vice versa. La vérité apparaît comme une chaîne ininterrompue d'AFFIRMATIONS équilibrées par leurs propres NEGATIONS.

1950

Dans les domaines qui sont à notre portée, nous allons inaugurer bientôt des « expositions projetées » d'artistes contemporains. Si nous prenons le soin, dès maintenant, d'avoir un diapositif de nos oeuvres importantes, les rétrospectives se feront avec la plus grande facilité. Deux jours suffiront pour expédier une grande exposition, « sous enveloppe » à n'importe quel point du globe. Et dans la lettre jointe, comme une sorte de partition, en termes et en chiffres, l'artiste donnera les conditions initiales et vraies de sa création.

1950

Nous verrons naître une suite de compositions pures, à la fois magnifiques spécimens uniques et noyaux d'énergie à expansion. En partant d'elles, nos escapades seront de plus en plus fréquentes dans les dimensions que j'appelle supérieures au plan. L'outil nouveau du peintre (ce terme devient impropre) est la gamme des projecteurs cinématographiques également pour écrans plans et profonds. Le matériau neuf s'appelle couleur-lumière, d'une gamme et d'une puissance incomparables. Matériau extra-léger, maniable, expérimental, que l'on dilate, comprime, efface à souhait... Mais parler de réalisation, ou seulement d'état avancé, serait prématuré. Car des problèmes de la plus haute importance et des obstacles quasi-insurmontables se dressent à chaque tournant de route. La projection en obscurité est à peu près résolue, mais en plein jour, et, de plus, en plein air… ?

1952

L'oeuvre des premiers abstraits révèle un lent cheminement du monde identifiable vers le monde abstrait, en dépouillant, en stylisant (Mondrian, Sophie Taeuber-Arp). Je suivais le même chemin. Dans mes études graphiques, l'objet identifiable était toujours « dénaturalisé », artificiel, donc création intégrale au même titre qu'une forme abstraite non-identifiable. Cet élément figuratif (par convention) n'était qu'un des composants (et point l'essence) d'un tout, voulu abstrait (comme la photographie dans les montages de Moholy-Nagy). Encore aujourd'hui, Piero Della Francesca, Vermeer ou Seurat sont plus abstraits que la plupart de nos non-figuratifs.

1952

En fait, je n'ai la révélation véritable de « l'abstrait » qu'en 1947, lorsque j'ai pu reconnaître que la forme pure et que la couleur pure peuvent signifier le monde. Depuis, mes compositions picturales naissent de l'action des unités formes-couleurs dont « l'espace plastique » est le lieu.

1952

Après deux années d'errements dans les parages du post-cubisme et du surréalisme, c'est l'impulsion première reçue à Budapest (c'est-à-dire celle des oeuvres et des idées de Malevitch, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Walter Gropius, du Bauhaus) qui se révélera comme décisive dans la poursuite de mon oeuvre. Après une période préliminaire (1929-1944) comportant études, analyses de l'oeuvre plastique du passé, recherches graphiques et mise au point d'une discipline abstraite, je me consacre en 1945 à la peinture. Tout en m'exprimant en tableaux, j'ai toujours eu la nécessité d'une synthèse, que je crois être, en ce qui me concerne, « la plastique cinématique » (cinétique depuis 1954).

1952

Dans les galets et verres brisés polis par l'océan, je suis certain de reconnaître la géométrie interne de la nature ; le va-et-vient rythmé des vagues est la plus pure des mathématiques.

1952

Le tableau abstrait, issu de la peinture de chevalet, s'achemine à son tour vers les redites. De nouvelles formes d'art avec de nouvelles techniques, pour d'autres fonctions et dans d'autres dimensions, s'offrent cependant. Il serait souhaitable que les jeunes artistes rompent avec la routine et plongent dans l'aventure. Jamais en Plastique les promesses ne furent plus riches et les signes du renouveau plus abondants.

1952

En abandonnant la figuration et les signes, nous avons supprimé l'anecdote ; la plastique pure divorce d'avec la littérature. En abandonnant les anciennes techniques et le plan, la plastique pure s'épanouit dans les nouvelles dimensions. Un rapprochement se dessine avec les sciences exactes et, en ce qui concerne la destinée des arts plastiques, une troublante similitude s'établit avec les techniques musicales (disque = diapositif, radio = symphonies abstraites filmées). Les plasticiens scrutent ce secteur mystérieux dans les profondeurs de l'être où les nombres mesurables et la qualité non mesurable communiquent.

1952

Le style s'obtient par « stylisation », démarche soustractive essentiellement artificielle. Tout art vrai est artificiel, contraire du naturel. Je me suis enfermé dans un dilemme. Je possède une vaste connaissance intuitive qui s'exprime dans mon oeuvre plastique. Cette oeuvre est nouvelle, donc incompréhensible. Est-il suffisant de provoquer des chocs émotifs qui restent muets ? Car, du moment où j'essaie de « faire comprendre » mon art, je dois nécessairement passer par le vocabulaire du jargon usuel. Il faudrait, au fur et à mesure que nous créons, inventer la nouvelle terminologie discursive de l'esthétique.

1952

De nombreux théoriciens du problème « plan » dans la peinture confondent deux notions distinctes : le volume et l'espace. Les deux sont de trois dimensions, mais tandis que le volume (la sculpture) est une notion précise, mesurable (son équivalent en peinture est le trompe-l'oeil), l'espace, c'est le lieu d'un phénomène à déterminer, dans la durée.

1953

Le but de ne peindre que des toiles ne peut plus satisfaire le créateur d'aujourd'hui. Le monde en marche crée ses exigences. L'emprise et l'exemple décisifs de la civilisation occidentale dans la biosphère du globe et au-delà s'accomplit devant nos yeux. Cette civilisation scientifique et hautement machiniste se veut humaniste et universaliste. Toutes ses disciplines convergent irrésistiblement vers une synthèse jamais vue, pressentie mais encore non-définie. A l'heure présente, nous assistons aux conflits prodigieux issus des ruptures d'équilibre en chaîne en même temps qu'à la recherche d'un langage médium pour concilier sentiment et savoir : science et conscience.

1953

La nouvelle réalité n'est-elle pas en droit de nous demander un art à sa hauteur ? Dans cette perspective, la peinture dite de chevalet se rétrécit, et au point de vue technique et au point de vue conceptuel, pour ne devenir qu'une modeste partie de la vaste synthèse des arts plastiques.

1953

Le fait qu'un oratorio d'Honegger soit enregistré lui enlève-t-il de sa valeur d'oeuvre d'art ? Bien sûr que non ! Honegger devra-t-il graver le disque lui-même ? Bien entendu, non ! Le dispositif doit être à la peinture ce que le disque est à la musique.

1953

Car si l'Art voulait être hier SENTIR ET FAIRE, il peut être aujourd'hui CONCEVOIR ET FAIRE FAIRE. Si la conservation de l'oeuvre résidait, hier encore, dans l'excellence des matériaux, la perfection de leur technique et dans la maîtrise de la main, elle se retrouve aujourd'hui dans la conscience d'une possibilité de RECREATI0N, de MULTIPLICATION et d'EXPANSION. Ainsi disparaîtra, avec l'artisanat, le mythe de la pièce unique, et triomphera enfin l'oeuvre diffusable, grâce à la MACHINE et par elle.

1953

L'avenir se dessine avec la nouvelle cité géométrique polychrome et solaire. L'art plastique y sera cinétique, multidimensionnel et communautaire. Abstrait à coup sûr et rapproché des sciences.

1953

Juan GRIS n'est pas le destructeur de SISLEY, mais de cet Impressionnisme ramolli et chétif qui végétait encore de son vivant, tout comme SISLEY achevait le classicisme moribond, attaqué en premier par MONET. Notre révolte contre le cubisme est légitime, non pas contre le cubisme de GRIS, mais contre celui, issu de GRIS. Un film d'art sur GRIS, oui ! Une peinture à la manière de GRIS, non !

1953

Les artistes sont nombreux, les créateurs sont rarissimes ; ce qui les oppose absolument se nomme authenticité, qu'il ne faut pas confondre avec personnalité. La première consiste à incarner le « vrai » des choses et des êtres de notre temps. La seconde n'est qu'une petite distinction dont nous nous flattons.

1953

Si une oeuvre apparemment d'avant-garde plaît à un grand nombre, si elle est accueillie avec indulgence par la critique normalement hostile au nouveau, et si elle est traitée avec bienveillance par les pontifes officiels, c'est que cette oeuvre ne jouera pas un rôle prépondérant, elle se rangera tout au plus à côté d'innombrables oeuvres de qualité, se limitant à être objet de plaisir, dans l'immédiat.

1953

J'ai pu créer du neuf le jour où j'ai compris que je ne serai jamais aimé par tous, ni compris. C'est qu'il y a autant de sensibilités, de préférences et d'intelligences que d'individus.

1953

Je rêve d'un art social. Je suppose une profonde aspiration plastique dans l'homme. Tout comme une aspiration au rythme ou à la musique. Je crois que les possibilités existent de nouveau pour satisfaire l'aspiration naturelle de l'homme aux joies sensorielles. La foule, les masses, une multitude d'êtres ! Voilà la nouvelle dimension ! Voilà l'espace illimité et la vérité des structures ! L'art, c'est l'aspect plastique de la communauté.

1953

L'oeuvre n'est pas celle qui se confond avec le milieu environnant mais bien celle qui s'en distingue ; l'art est artificiel, le propre de la création c'est de se distinguer de la nature, non pas de se confondre avec elle.

1953

Art majeur ? Art mineur ? Grand Art ? Art décoratif ? Quelle est l'expression véritable d'une époque ? Qu'est une époque ? Qu'est un style ? Qu'est une esthétique ? Seul le recul permettra de répondre à ces questions, et encore... L'homme depuis toujours interprète à sa manière l'art du passé. Les vrais messages sont bâtis sur des constantes qui survivent dans la durée.

1953

La musique moderne est mathématique, et... elle m'angoisse, puis m'ennuie. Les développements mathématiques (euclidiens ou einsteiniens) de la forme donnent également des résultats ennuyeux, pourtant c'est dans cette direction qu'il faut continuer...

1954

La composition pure, préconisée par Kandinsky, est de nos jours une réalité : fruit des recherches de quelques-uns de notre génération. Je tenterai de donner sa définition : « Une unité plastique sur un plan carré ou rectangulaire, comportant des formes d'origine géométrique, en couleurs ou en contrastes. Ces formes subissent la loi du plan et de quatre parallèles qui sont les frontières limitatives de ce plan. Chaque parcelle de cette surface équilibrée de formes-couleurs est de la même qualité plastique. C'est-à-dire que tout y est : formes-couleurs, positives ou négatives ».

1954

Durant des millénaires on concevait isolément les dimensions successives qui, aujourd'hui, s'interpénètrent. La plastique se veut multidimensionnelle. Elle occupe désormais les vastes structures de l'espace-temps moderne avec deux aspects fondamentaux : l'étendue physique (la cité) et l'étendue psychique (la conscience universelle).

1954

Toute grande oeuvre plastique du passé est caractérisée par sa forme (son style), son contenu émotif (étroitement lié à son époque) et sa fonction. L'art égyptien, médiéval ou impressionniste garde son intérêt culturel. Ce qui n'est pas valable, c'est de faire de l'art égyptien, médiéval ou impressionniste, aujourd'hui.

1954

L'évolution de la peinture : le thème, de figuratif-particulier, devenant abstrait-essentiel – la technique machiniste et non plus manuelle – l'idéologie communautaire et non plus égocentrique – le langage universel et non personnel.

1954

C'est à force de m'être demandé inlassablement en oeuvrant : « A quel niveau le banal se mue-t-il en significatif ? Où se situe le passage de la forme-couleur ordinaire en miracle plastique ? » que je crois avoir trouvé le minimum qui dit tout encore.

1955

Il est certain que tout a existé avant la conscience. Le temps se mélange avec l'énergie-matière. Du néant – à travers la matière – nous arrivons à l'intelligence, graduellement, sans rupture. Le « psychisme » de l'homme est le phénomène naturel de sa physique, laquelle physique n'est qu'une différenciation de la matière. Conscience ! Une heureuse et rare coïncidence dans le cosmos.

1955

L'espace, nouveau lieu de la forme-couleur, est physique, mais il est surtout cette nouvelle dimension de la conscience universelle. L'art, c'est l'image plastique de la communauté.

1959

La liberté en art a voulu que le criterium du beau soit déterminé non sur un point fixe, mais sur un très large front de préférences subjectives. Or, les grands exemples de style (Egypte, Grèce, Moyen Age) se sont édifiés sur des constantes et imposés magistralement. Hormis une poussière disséminée par le monde, que restera-t-il de la peinture de chevalet ?

1959

Vivaldi, Bach, Mozart, Beethoven sont perpétuellement recréés ; je prétends que Léger, Arp, Mondrian, Herbin, pour ne citer que les précurseurs, peuvent l'être également. Il vaut infiniment mieux avoir sur notre mur une recréation, ou même une reproduction, de ces artistes prestigieux qu'un original de l'un des milliers de peintres à la mode.

1959

L'homme surgit au sommet du complexe biochimique, l'art surgit au sommet du complexe humain. La complexité d'une oeuvre d'art, même si l'oeuvre est apparemment simple, est le secret de son créateur ; nous voulons que ce secret devienne clarté. Allons-nous détruire par cela l'oeuvre d'art ?

1959

L'électronique construit des « cerveaux » à jouer aux échecs, à traduire les langues, à faire une musique d'un niveau satisfaisant ; d'autres « miracles » vont naître. Mais sait-on qu'une branche des arts plastiques étudie depuis fort longtemps un langage plastique codifiable en système binaire ? L'art a toujours eu une science ignorée par l'amateur, il doit l'avoir à plus forte raison aujourd'hui. Il existe des groupes d'artistes jeunes au sein duquel tout se passe comme si un fiévreux recensement de toutes les possibilités plastiques s'effectuait. Voilà la matière pour un cerveau électronique, pour la future banque plastique. Débitée, cette plasticité ne peut être, dites-vous, que de qualité moyenne. Commençons toujours ! On verra par la suite. En tout cas, si le produit d'art ne déborde pas le cadre de l'élite « connaisseur », l'art mourra d'asphyxie.

1959

L'artiste est devenu du point de vue éthique un être déplaisant. Il n'est pas moteur mais remorque d'une élite repue, prétentieuse et perverse. Il ne dicte pas la nouvelle loi, mais se vend pour l'argent et pour la gloire.

1959

Je ne puis m'empêcher de sentir une analogie troublante entre ma « plastique cinétique » et l'ensemble du micro et du macro-cosmos. Tout y est : l'Espace, la Durée, les Corpuscules et les Ondes, les Relations et les Champs. Mon art transpose donc encore une fois la Nature, cette fois-ci celle de la physique pure, de manière à faire comprendre psychiquement le monde.

1960

La fin d'un art personnel pour une élite raffinée approche, nous allons tout droit vers une civilisation globale, régie par les Sciences et les Techniques. Il va falloir intégrer la sensibilité plastique dans un monde concret.

1960

Chaque oeuvre devra avoir deux vies : sa vie propre à l'échelle de la personne, et sa vie multiple à l'échelle de la communauté humaine.

1960

L'individu sera à tout jamais incapable de posséder tout le savoir, cependant l'électronique nous aidera toujours davantage à cerner les contours de ces vastes amas de connaissanc. es, à les situer les uns par rapport aux autres, à en tirer une intuition de synthèse. Nulle création artistique de valeur n'est plus concevable sans cette idée globale du monde en marche. Il faut donc repenser entièrement les raisons de la démarche créatrice et son effet sur autrui. Qu'est-ce qu'il reste de la MUSE, inspirant les belles âmes ... sous la lumière crue de la bio-chimie, de la génétique ou de la bionique ? Le génie, le poète illuminé, l'être sensible, autant de contes de fée. Nous les regrettons, certes, mais ils ne sont plus que souvenirs. Nous savons maintenant que, par paliers successifs, dans des processus de complexification de l'unitéparticule-onde, nous arrivons au phénomène humain. Le PHENOMENE ART ne peut plus avoir une explication divine, mais bel et bien matérialiste.

1961

La peinture n'est plus qu'un moyen pour moi. Le but à atteindre c'est de chercher, de définir et d'intégrer le « phénomène plastique » dans la vie de tous les jours.

1962

La vie d'un créateur : une demi-vie consistant à prendre d'autrui, l'autre moitié... à donner de soi.

1964

N'admirer que les silex et les cruches cassées, aujourd'hui, équivaut à admirer en l'an 5.000 nos fourchettes et nos boîtes de sardines enfouies. Pour la plupart des hommes, tout est beau qui est vieux. Or, le Parthénon fut clinquant neuf jadis, tout comme aujourd'hui certaines de nos splendides réalisations. Artistes et amateurs, trop épris du passé, se condamnent à un sous-développement culturel.

1964

Tout grand art plastique était, est et sera d'avant-garde. Le reste, de loin le plus volumineux, n'est que sédiment d'où émergent les sommets des conquêtes successives.

1965

C'est l'oeuvre qui doit briller, non pas le nom de son créateur.

1965

L'auto-critique est créative, la critique d'autrui n'est qu'instructive.

1967

Dans le « Manifeste jaune » (avril 1955), j'annonce l'avènement de la « nouvelle beauté mouvante et émouvante ». Grands et petits écrans m'ont paru représenter, déjà alors, les véhicules idéaux de la fonction complète lumino-cinétique. Instrument social en outre par son énorme pouvoir de diffusion de l'information, de la connaissance et de la culture, la cinétechnique offre à tous les arts la conquête des dimensions supérieures. Le film d'artiste deviendra l'oeuvre plastique diffusable, optimale et optimiste, véritable trésor commun.

Contacts

LIENS

vasarely-expert.com vasarelyverite.com michelevasarely.com vasarely.com yvaral.org

Victor Vasarely - Yvaral's Authentifications, Organisation d'Expositions & Personal Archives

michelevasarely@vasarely.com